یادداشتی بر سه‌گانه‌ی نیویورک پل استر  

سه‌گانه‌ی نیویورك شامل سه رمان شهر شیشه‌ای، ارواح و اتاق در بسته اثر پل اُستر نویسنده‌ی پست مدرن امریكا (نشر افق، ترجمه‌ی شهرزاد لولاچی و خجسته كیهان) كتابی است كه در ژانر پلیسی نگاشته شده است. مخاطب این آثار با جذابیت‌های به ظاهر مبتذل این ژانر، همراه شخصیت جوینده در دنیای مجهولی درگیر می‌شود و سپس شاهد فراروی نویسنده از ژانر موجود می‌شود. فضای روزمره‌ی رمان‌ها تبدیل به فضایی ویژه و فلسفی می‌شود. معلول‌های ابتدایی و روزمره در متن، تبدیل به معلول‌هایی كلی‌تر و عمیق‌تر می‌شوند.

در رمان ارواح كه پاراگراف اول آن خبر از فضای ویژه‌ی رمان می‌دهد با چنین جملاتی روبرو هستیم. «پیش از همه آبی بود. بعد سفید آمد و بعد سیاه. و قبل از آغاز قهوه‌ای بود. قهوه‌ای او را نزد خود آورد قهوه‌ای راه و چاه را نشان داد...» آبی جاسوسی است كه از طرف سفید مامور می‌شود تا سیاه را زیر نظر بگیرد و هر هفته گزارشی را برای سفید پست كند. سیاه كه در آپارتمان روبروی آبی، همیشه مشغول نوشتن است و دست به هیچ كار مشكوكی نمی‌زند باعث تردید آبی نسبت به ماموریت‌اش می‌شود. شرایط در ادامه‌ی داستان به نحوی است كه آبی نسبت به شخصیت سفید هم شك می‌كند. (تا آن جا كه روزی هنگام گرفتن حق الزحمه‌ی خود در وقتی نا‌معین به پست می‌رود تا سفید را مخفیانه ببیند اما تنها با مردی مواجه می‌شود كه ماسكی به صورتش زده است.) آبی به تبعیت از سیاه، كم كم روی به نوشتن می‌آورد شاید به بهانه‌ی چگونگی نوشتن گزارش‌هایش و این كه تمام دریافت‌هایش را چطور بنوسید. به همین خاطر روز و شب مشغول نوشتن و پاره كردن، قضاوت كردن و نفی قضاوت می‌شود. پایان داستان، مخاطب را به فضایی روانشناسانه هدایت می‌كند گویی آبی، خود سیاه است یا اینكه سیاه، همان سفید بوده است.

در رمان اتاق دربسته شاهد شخصیتی هستیم كه از طرف سوفی، همسر دوستش، مامور پیدا كردن شوهر گمشده (فنشاو) می‌شود. شخصیت اصلی (راوی) كه تا پایان رمان نامی‌ندارد؛(احتمالاً، پل استر) دوست دوران كودكی فنشاو است و در روزنامه‌ای كار می‌كند. فنشاو پس از نوشتن‌هایی چند ساله، ناگهان ناپدید شده است و تنها این پیام از او برای همسرش باقی مانده كه نوشته‌هایم را به دوستم برسان. راوی پس از چاپ آثار فنشاو، به خاطر نگارش زندگینامه‌ی فنشاو، ناچار به تحقیق درباره‌ی او می‌شود (علی‌رغم اینكه نامه‌ای تهدید آمیز از طرف فنشاو با آدرسی نامعلوم به او رسیده بود و توصیه كرده بود دنبالش نگردد.(راوی در تحقیقات دراز مدت خود با نكات ریزی مواجه می‌شود و ارجاعاتی را در كار می‌بیند كه خواننده را به فكر وا می‌دارد. پایان كار به نحوی است كه متن دچار عدم قطعیت می‌شود. گویی راوی ارتباط مجهولی با فنشاو دارد یا اینك همان فنشاو است! اما نامه‌ای دیگر به دستش می‌رسد و به مسیرها جهتی دیگر می‌دهد. در پایان رمان‌‌ها متوجه می‌شویم كه شخصیت‌های مجهول )سیاه و فنشاو( تعمداً شخصیت‌های جوینده )آبی و راوی( را به دنبال خود كشیده‌اند. گویی تنها به این خاطر كه همیشه وجود ناظری را بر خود حس كنند. به قول سیاه «برای این كه به من یادآوری كنی كه چه باید بكنم. هر وقت به بالا نگاه می‌كردم، تو را می‌دیدم كه مرا زیر نظر داشتی، تعقیبم می‌كردی همیشه نزدیك بودی و با نگاهت بدنم را سوراخ می‌كردی. تو برای من همه‌ی دنیا بودی، آبی. و من تو را به مرگ خود تبدیل می‌كنم. تو تنها چیزی هستی كه تغیر نمی‌كند. تنها چیزی كه همه چیز را زیر و رو می‌كند.»

خطوط پایانی هر دو داستان بسیار بسیار شبیه به هم‌اند. شخصیت‌های جوینده موفق می‌شوند نوشته‌هایی را از شخصیت‌های مجهول بدست آورند. )آبی پس از كشتن سیاه، دست نوشته‌های همیشگی‌اش را برمی‌دارد. و راوی در رمان اتاق در بسته، دفترچه‌ی قرمزی را از فنشاو كه پشت در اتاقی مخفی شده تحویل می‌گیرد) سپس حریصانه مشغول خواندن مطالب می‌شوند تا تشنگی شان را برطرف كنند ولی بعد ادعا می‌كنند كه انگار تمام نوشته‌ها را از قبل می‌دانسته‌اند و از بر بوده‌اند و در عین‌حال، گیج كننده هم هستند. چیزی میان فهمیدن و نفهمیدن!

ارواح: ) آبی با خودش می‌گوید حق با سیاه بود، من همه‌ی ماجرا را از بر بودم(

اتاق در بسته: ) تقریباً چیزی نفهمیدم. همه‌ی كلمات برایم آشنا بودند و در عین حال، انگار به طرز عجیبی دنبال هم ردیف شده بودند. انگار مقصود نهایی آنها این بود كه یكدیگر را خنثی كنند... هر عبارتی، عبارت قیل را خنثی می‌كرد و هر پاراگراف، پاراگراف بعدی را بی‌معنی جلوه می‌داد اما عجیب بود كه متن كاملا مفهوم به نظر می‌رسید. انگار فنشاو می‌دانست اثر آخر او باید همه‌ی انتظارات من را برآورده كند.(

هدف غایی رمان‌ها، بی‌هدفی است و تنها چیزی كه پایان واقعی می‌تواند باشد مرگ است. اعتقاد به بی‌نهایت بودن مفهوم هر چیز و عدم دسترسی به گوهر نهان هر پدیده، خود رفتاری پسامدرن است.

نمی‌خواهم برای چه و چگونگی رمان‌ها و ارزش ادبی آنها بنویسم بلكه چیزی كه در ساختار كلی این آثار توجه‌ام را بیشتر جلب كرده، همین فراروی از ژانر اولیه است. ژانر پلیسی پس از طی مراحلی خلاقانه تبدیل به ژانر فلسفی می‌شود و مخاطب با شخصیت‌هایی مواجه می‌شود كه دیگر درگیر مسائل روزمره نیستند بلكه درگیر شناخت هویت خود و اطرافیان هستند.

پل استر را نویسنده‌ای پست مدرن می‌شناسند. انتخاب اسم‌های ناشناخته‌ای مثل آبی، سیاه، سفید و... به‌جای اسم شناخته شده و محدود كننده‌ی انسان، خود رفتاری پست‌مدرن با شخصیت پردازی در داستان است. دور باطلی كه در نوشتن‌ها و پاره كردن‌ها، قضاوت‌ها و نفی قضاوت‌ها رخ می‌دهد. عدم قطعیت، تردید و ابهام متن، همگی نشان از ساختار پست مدرن و تكثر گرای رمان‌ها دارد. و البته ساختار كلی داستان‌ها كه به آن اشاره كردم این كه از ژانری عامه‌پسند )پلیسی) آغاز كنیم و به ژانری دیگر بپیوندیم خود رفتاری دیگر در ادبیات داستانی پسامدرن است.

برایان مك هیل در آغاز مقاله‌ی داستان پسامدرنیستی، داستان علمی تخیلی و سیبرپانك (ادبیات پسامدرن، نشر مركز، پیام یزدانجو) این سوال را پیش روی مخاطب قرار داده است كه آیا ادبیات داستانی پسامدرن، معتقد به فروپاشی تمایزاتِ ژانری است یا اینكه این ناهمخوانی، تنها نشان از فراروی از ژانرهای ادبی دارد. وی در مقاله‌ی خود آورده است: « لری مك كافری در كتاب تاریخ ادبی ایالات متحده (نشر دانشگاهی كلمبیا( و در جاهایی دیگر، داستان علمی تخیلی سیبرپانك نوین را در پرتوی یك پدیده‌ی پسامدرنیستی كلی می‌نگرد، كه این پدیده همان فروپاشی ادعایی تمایزات ژانری، از جمله از بین رفتن تمایز میان داستان ژانری (نظیر علمی و تخیلی) و داستان جدی است»

«به عبارت دیگر این فرضیه‌ی زیربنایی، همانی است كه از جمله فردریك جیمسون و آندریاس هویسن نیز به آن معتقدند. یعنی این كه، مشخصه پسامدرنیسم فروپاشی تمایزات پایگانی میان هنر والا و پست، هنر رسمی والا و فرهنگ عامه یا توده‌ای است. این فرضیه آن چنان جذاب می‌نماید كه در برخورد با آن باید قدری احتیاط به خرج داد». مك هیل در ادامه‌ی نتیجه گیری‌هایش اضافه می‌كند كه، همانگونه كه «ای آن كاپلان» دریافته، صرفاً به اتكای این كه برخی متونِ متعلق به فرهنگ والا، عناصر فرهنگ والا و فرهنگ عامه را با هم درآمیخته اند، نمی‌توان نتیجه گرفت كه مرزهای میان فرهنگ والا و فرهنگ عامه در گستره‌ی كلی فرهنگ محو شده است. و در ادامه آمده است « ویلیام گیبسون تجسمی از این داد و ستد پذیری فرهنگی را در وجود افرادی می‌بیند كه هم پانك‌ها را دوست دارند و هم موتزارت را. كسانی كه شما را هم به كُشتی گرفتن در گِل دعوت می‌كنند و هم به شعر خوانی. تاثیر این ناهمخوانی، در نوشته‌های گیبسون وابستگی آشكاری با پایداری مقولات فرهنگی پایگانی دارد. اگر كه تمایزات محو شده بودند، این همنشینی دیگر اصلا تاثیری نداشت؛ نه بخش‌بندی در كار بود و ناهمخوانی تاثیر می‌گذاشت. همان گونه كه رالف كوهن در بستر بحث از پایداری ژانرها در پسامدرنیسم، خاطرنشان می‌كند: امكان فراروی از ژانرها، خود نشانی از وجود مرزبندی‌های ژانر (یا به بیان كلی‌تر، مرزبندی‌های مقولاتی) دارد.»

                     ^{24اردیبهشت 1386}